A partir do Modernismo – e este é um fenômeno originalmente europeu, que se irradia principalmente da França para toda a Europa e chega às Américas – instalado primeiro em Portugal e, pouco depois, no Brasil, revistas foram editadas, abrindo praticamente o processo e/ou acontecendo durante. Não há propriamente ligação, de facto (significativa), entre os dois Modernismos, muito embora se registre a presença de um brasileiro em Orpheu 1 (Lisboa), como co-director e colaborador, e o nome BRAZIL (PORTUGAL E BRAZIL), em sua página de rosto. O mesmo brasileiro, Ronald de Carvalho, teve, também, alguma participação na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo. Orpheu, a primeira revista modernista de Portugal, de importância capital, cujo centenário se comemora neste ano de 2015, com exposições e edições e reedições, acontece sete anos antes da nossa, que foi Klaxon (mensário de Arte Moderna), editada em São Paulo, a partir de maio de 1922, e que durou 9 números (em 8 volumes, sendo o último, duplo: 8 e 9). Orpheu chegou apenas ao número 2, sendo que o terceiro ficou apenas nas provas tipográficas, e supõe-se que teria como ilustrações obras de Amadeo de Souza-Cardoso, figura exponencial do 1º Tempo Modernista português. E Portugal ainda contou com Portugal Futurista, fins de 1917, com maior arrojo gráfico, mas com persistências da gráfica tradicional, e que teve um destino desastroso, posto que apreendida. O Modernismo brasileiro foi informado fundamentalmente por 3 ismos: Expressionismo, Futurismo e Cubismo, sendo que este chegou, de facto, tardiamente ao Brasil, com Tarsila do Amaral (1886-1973), já nos anos 20, embora antes já se tivesse notícia de façanhas picassibraqueanas. Em Portugal, que também teve até mais a presença do Futurismo, o Cubismo chega bem antes, haurido diretamente em Paris, por Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) – que teve obras expostas em Nova Iorque, no Armory Show, em 1913 – ou no próprio território português, dada a presença de Robert e Sonia Delaunay (Cubismo Órfico/Simultaneísmo), durante a I Guerra Mundial e o contacto que com eles teve o pintor Eduardo Viana, além de outros, mais reencontros (veja-se a bela mostra que ora acontece no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa: O Círculo Delaunay). Importante lembrar trabalho de Amadeo de Souza-Cardoso, que antecipa (sem influência direta, porém) algo do que será a Poesia Experimental Portuguesa: o conto de Gustave Flaubert La Légende de Saint Julien L’Hospitalier, caligrafado e ilustrado pelo artista, em Paris, no ano de 1912. (Uma coisa interessante a registrar sobre a pintora do pau-brasil e da antropofagia, Tarsila do Amaral, é que ela esteve na posse do mais importante quadro de Robert Delaunay, da série “Tour Eiffel”, pintado em 1911, e que hoje faz parte do acervo do Art Institute of Chicago, adquirido em Paris, pela artista, nos anos 1920 e que durante muito tempo – até 1951 – esteve em São Paulo e que aparece em fotos: tanto da época da abastança, na residência da Alameda Barão de Piracicaba, época em que estava casada com Oswald de Andrade, como em época de “vacas magras”, em apartamento da Rua Tabatinguera. E a própria Tarsila do Amaral, que também foi excelente cronista, narra, em texto de 1936, publicado no Diário de São Paulo, os contactos com Robert Delaunay. Tarsila do Amaral. “Delaunay e a Torre Eiffel”. In: Crônicas e outros escritos. Campinas, Ed. da Unicamp, 2008, p. 84-86.) Os extratextos (hors–textes) de Santa-Rita Pintor (1889-1918), que aparecem em Orpheu 2, e emprestam arrojo visual à revista, quatro ao todo, em preto-e-branco, mais que futuristas, assemelham-se a facturas de um Cubismo Sintético ou a algo Pré-Dadá, e são datados de Paris: 1912-13-14. Mas foi grande a força do Futurismo nesse Modernismo luso (embora por pouco tempo) que, sem pejo, abraça o ismo marinettiano, que aparece em atitudes, textos poéticos, manifestos (Santa-Rita Pintor, Almada-Negreiros…). No Brasil, apesar da flagrante presença da “escola” de Marinetti, já aparecem reações contra a pecha de “futurista”, mormente da parte de Mário de Andrade, que explicita isto no “Prefácio Interessantíssimo” ao seu Pauliceia desvairada (o mais importante livro de poesia do ano de 1922, no Brasil) e no editorial de Klaxon 1, que deve ter sido escrito por ele – o editorial pode ser tomado como um manifesto, pois, coloca-se contra uma situação observável nas artes do Brasil daquele momento e faz propostas; insiste no aspecto construtivo do Movimento – em oposição à destruição apregoada por Marinetti – assim como não nega o passado, apenas não o reproduz. Porém, faz o elogio dos progressos científicos e técnicos, colocando a Cinematografia, como “a” Arte do Momento. Diz: “Klaxon não é futurista, klaxon é klaxista”. No mais, o teor marinettiano do editorial é notório – depois do italiano, nascido em Alexandria, ninguém que fez manifesto livrou-se dele. Quando da passagem de Marinetti por São Paulo, uns o evitaram ou se viram em situação embaraçosa. Oswald de Andrade, o descobridor do Mário poeta, no ano de 1921, num artigo, entusiasmado pelos versos que lera do Pauliceia desvairada, de Mário de Andrade, tinha chamado o autor de “o meu poeta futurista”, coisa que o desagradou, pois sentiu-se enquadrado em algo que não se julgava ser. O adjetivo “futurista”, no Brasil, durante muito tempo, foi sinônimo de arrojo formal, principalmente para os de repertório artístico médio. As revistas são propícias à aglutinação de pessoas com interesses comuns, mas costumam durar pouco. Tomando Lisboa como centro dos acontecimentos do processo modernista em Portugal (e parece que na Terra Lusitana não houve rivalidade entre cidades que produziam e/ou exportavam talentos, pois, em grande parte, as forças convergiam para a capital), notamos a presença mais forte da Poesia. No Brasil – que teve na cidade de São Paulo o seu centro de irradiação modernista – como já colocou Paulo Mendes de Almeida, as Artes Plásticas é que apontaram os caminhos primeiramente, e duas mulheres tiveram aí um papel preponderante: Anita Malfatti (1889-1964), praticamente a deflagradora do processo (veja-se Mário da Silva Brito: História do Modernismo Brasileiro: I Antecedentes da Semana de Arte Moderna) e Tarsila do Amaral (com importante atuação a partir do 2º semestre de 1922 – estando em Paris a completar tardiamente seus estudos de pintura, não participou da Semana de Arte Moderna. Seu grande salto qualitativo se deu em 1923. Teve aulas com mestres cubistas, com destaque para Fernand Léger e, na fase pau-brasil de sua pintura, fez uma leitura do País sob a óptica cubista, porém, sem arremedo). Embora Paris estivesse no centro das cogitações, tanto de portugueses como de brasileiros, houve quem tomasse outro rumo, como o fez Anita Malfatti, que estudou desenho e pintura na Alemanha (1910-14) e nos Estados Unidos da América (1915-16), antes, portanto, de sua histórica exposição de 1917, que provocou reações, com consequências desastrosas para a artista, mas marcou o início do processo modernista no Brasil. O lituano Lasar Segall expôs, no ano de 1913, em São Paulo e Campinas e estas mostras, que há quem as considere como as primeiras exposições de Arte Moderna no País, não tiveram qualquer repercussão na Arte brasileira, bem porque continuam na névoa, não se sabendo ao certo se uma parte mais radical de sua obra, à época, foi mostrada – é mais provável que não. A importância de Segall, na arte brasileira, acontecerá após a sua volta e fixação no Brasil, a partir de 1924. Anita Malfatti e Lasar Segall, laboravam dentro do repertório Expressionista. Em Portugal, há a singular e importante figura de José de Almada-Negreiros (1893-1970), pintor e poeta, autor de célebres manifestos e precursor da performance em Portugal (14 de abril de 1917, conferência no Teatro República, Lisboa), que já desponta em Orpheu e extravasa em Portugal futurista. Querendo saber se, como no Brasil, em Portugal tinha havido contato dos experimentais, com sobreviventes do 1º Modernismo, Almada-Negreiros, por exemplo, eu, perguntei a E. M. de Melo e Castro, em 26.10.2015, por e-mail: “Você conheceu pessoalmente o Almada-Negreiros? Acha que ele foi importante, de algum modo, para a Poesia Experimental portuguesa?”
Em e-mail de 27.10.2015, escreveu-me Melo e Castro:
“Não posso dizer que conheci o Almada pessoalmente, embora uma vez lhe tenha sido apresentado num café de Lisboa. Mas fui e sou um estudioso do seu trabalho principalmente do livro VER e do ALMADA E O NÚMERO organizado pelo Lima de Freitas. Tenho mesmo alguns textos críticos sobre a sua poesia e sobre o Quadrado Azul. Mas são todos posteriores à PO-EX e o Almada nada teve a ver com a Poesia Experimental, embora fosse por todos apreciado e respeitado como Futurista e amigo do Fernando Pessoa. Como pintor nunca nos interessou muito… Já nos primeiros anos do século XXI o filho dele, também chamado José de Almada-Negreiros, contatou-me para lhe dar uma opinião sobre a descoberta de 3 caligramas inéditos datados de 1920 de autoria de seu Pai. São uma pequena joia que eu estudei e então apresentei em público. Esses caligramas e o meu texto encontram-se no meu livro publicado no Rio pela Confraria do Vento POÉTICA DO CIBORGUE. Mas são apenas documentos de uma arqueologia da poesia visual.” E mais:
“Relendo o meu e-mail de ontem acho que fui injusto para com o Almada porque ele faz parte indiscutível da herança modernista e inventiva de todos nós e cada poeta experimental individualmente tinha uma relação cultural com ele! Só que isso apenas indireta e subjectivamente terá uma influência no trabalho experimental dos anos 60. Não devo esquecer o quanto me fascinava o seu retrato de Fernando Pessoa que quando eu era jovem estava exposto na pastelaria Irmãos Unidos, no Rossio! E o enorme painel mural que está ainda na entrada do edifício da Gulbenkian, em Lisboa e que é um extraordinário poema visual! Só que as suas bases herméticas e estéticas nada têm a ver com as bases da PO-EX! A Poesia Experimental deve muito mais a DADA do que ao Futurismo, mesmo na sua versão portuguesa. No entanto deve ser dito que o ORPHEU exerceu uma grande influencia sobre a PO-EX pois era considerado como o seu único antecedente histórico, principalmente com Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Ângelo do Lima. Ninguém da PO-EX considerava a existência de um ‘segundo modernismo’ na poesia portuguesa (como alguns críticos chamam ainda hoje à poesia da revista “Presença” dos anos 30 e 40, que é apenas um regresso ao Eu e ao sentimentalismo!!!). […] Também não devemos esquecer que o Almada foi o primeiro performer português em 1917… Mas nesse tempo essa palavra não existia!”
Duas importantes personagem do 1º Modernismo português desaparecem prematuramente no mesmo ano de 1918: Santa-Rita Pintor e Amadeo de Souza-Cardoso. Pode-se dizer que, no 1º Tempo Modernista português, as correntes que mais o informaram foram Cubismo e Futurismo, considerando que, em verdade, houve uma confluência complexa de ismos, de par com contribuições propriamente lusas, principalmente no campo da Poesia.
Obs. Sobre o Modernismo em Portugal, algumas informações aqui veiculadas foram hauridas em: José-Augusto França. História da Arte em Portugal: Modernismo (século XX). Lisboa: Editorial Presença, 2004.
Omar Khouri . Lisboa . 2015 . Bolsista PDE pelo CNPq junto à Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa . Supervisor: Prof. Dr. João Paulo Queiroz