Interessante discorrer, embora brevemente, sobre a Tipografia, que provocou uma verdadeira revolução no que diz respeito à reprodução e divulgação de textos: livros etc e que é considerada a maior invenção técnica do Renascimento, e que nasceu no que viria ser a Alemanha e que teve a sua emergência ligada a Johann Gutenberg (1398?-1468). Tudo aquilo que nasce como técnica, quando revela sua peculiar linguagem, termina por produzir Arte e a tipografia teve enorme influência nas artes da escritura, assim como, sem que bem percebamos muito, o computador está tendo, de um tempo para cá. Há pesquisas que atestam a existência, no Extremo-Oriente, de tipos metálicos móveis, mas foi justamente no Ocidente que a Tipografia de facto aconteceu e revolucionou. Em boa parte, para esta explanação, estou a utilizar o livro de Carlos Rizzini: O Jornalismo antes da Tipografia. São Paulo, Cia. Editora Nacional, 1968, o qual trata da era pré-Gutenberg, mas chega à “letra de forma” e ao Brasil e à implantação tardia da Tipografia em solo brasileiro (página 164 e seguintes). A Tipografia nasce em meados do século XV (e exigiu como condições prévias: prensa, papel e tinta – técnicas de decalque já existiam há milênios e a gravura era uma realidade) e rapidamente se alastra pela Europa, chegando a Portugal, ainda no referido século, época em que o Estado Português se expandia para áreas do Além-Mar, constituindo-se na vanguarda da Expansão Marítima europeia. Nessa faina, cujo principal objetivo era descobrir um caminho marítimo para as Índias, fato consumado pela viagem de Vasco da Gama (1497-8), entra o acidente Brasil, a Terra de Santa Cruz (prevalece a leitura de propósito, em contraposição à de acaso, para o achamento do Brasil por Cabral, em 1500). A colonização do Brasil foi uma tarefa a que se impôs Portugal, sob pena de perder a Terra e esteve na iminência de perdê-la, em muitas ocasiões, mas não apenas a recuperava como conseguia dilatar o território e lançou as bases, sedimentadas pelos Braganças, para que se mantivesse uno o território, aquele que chegou a ser 3 colônias de Portugal. Mas o que nos interessa, de facto, aqui, é como se desenvolveu a Cultura na Terra de Pindorama. Muito embora não houvesse interesse em desenvolver Letras e Artes no Brasil, estas brotaram, mesmo que à revelia, por uma necessidade que os humanos têm de alimentar o espírito e, trabalhando o idioma e adaptando tendências às possibilidades da terra, floresceu a Poesia, floresceram as Artes Plásticas, com a aclimatação do Barroco português, sendo que não o primeiro poeta, mas o primeiro grande poeta brasileiro, produziu sob o signo do Barroco: trata-se do baiano Gregório de Matos e Guerra, vivente no século XVII. O grande escritor, autor d’Os Semões, o Padre António Vieira, participou desse universo. Nesse mesmo século XVII, Portugal ainda sob o jugo espanhol, o Nordeste brasileiro foi invadido e dominado (em parte) pelos holandeses, interessados na produção do açúcar. Chegaram a ficar em Pernambuco e arredores por 24 anos, mas os lusos, saídos da dominação hispânica, conseguem retomar aquele pedaço de chão. Na América, a Tipografia entra, na primeira metade do século XVI, pela cidade do México. Bem, os portugueses nunca se interessaram em levar a Tipografia ao Brasil (isto tem duas explicações plausíveis: evitar concorrência para os tipógrafos da Metrópole e manter a colônia, dificultando a circulação de ideias, que teriam as suas facilidades, com a existência da Imprensa). Os holandeses, em seu tempo de Nordeste brasileiro, enviaram um ilustrado, Maurício de Nassau, durante um tempo, para administrar a área que dominavam e, muito embora o nobre tivesse levado para a Terra Brasilis cientistas e artistas, não conseguiu um tipógrafo que se dispusesse a ir trabalhar nos Trópicos. Houve, pelo menos, duas tentativas de implantar a Tipografia no Brasil-Colônia: foram ambas reprimidas. A Tipografia somente chegou ao Brasil com a transferência da Corte Portuguesa e sua instalação na então capital – desde a segunda metade do século XVIII – Rio de Janeiro, e devido às necessidades do momento e porque o material necessário para tal foi levado da Metrópole para a Colônia, que passou a abrigar a Família Real portuguesa e mais alguns milhares de pessoas. Por decreto de 13 de maio de 1808, o Príncipe Regente D. João (futuro D. João VI) cria no Rio de Janeiro, que passou a ser a sede do Império Português, a Impressão Régia. Interessante é que o primeiro periódico brasileiro, que existiu de 1808 a 1822, foi editado em Londres, por Hipólito da Costa, e chamou-se Correio Brasiliense – seu foco era o governo de D. João, que recebia duras críticas. O que nos interessa, de facto, aqui, é a questão da Tipografia que, com maior ou menor controle, foi-se expandindo pelo Brasil. Know-how se adquire e até com alguma rapidez, porém, tradição leva tempo. Para se ter tradição numa certa área e até poder modificá-la, de algum modo, é preciso tempo, muito tempo. Aqui, neste ponto, poderíamos evocar a Antropofagia de Oswald de Andrade (Manifesto Antropófago, 1928): Antropofagia Cultural: Absorver o que é do outro e que nos vai enriquecer culturalmente; importante é adquirir o know-how para, então, poder criar coisas originais – “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”. “Tupy, or not tupy that’s the question.” Assim como, quatro anos antes, o mesmo Oswald de Andrade bradava no Manifesto da Poesia Pau Brasil: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.” – deplorando a pura imitação. O primeiro resultado do amadurecimento gráfico e tipográfico brasileiro veio na esteira da Semana de Arte Moderna de 1922: a revista Klaxon, com grandes novidades gráficas, em termos de Brasil, com aquela capa mais-que-interessante, com a letra “A” enorme, valendo por todos os “aa” do texto que lá comparece, capa que se repete em todos os números da revista e que nos remete à Torre Eiffel (provável ou certamente baseada em capa de livro de Blaise Cendrars) e que, já no nº 1, na quarta-capa, traz o primeiro anúncio publicitário verdadeiramente moderno do Brasil, o “coma Lacta”, tudo indicando a autoria do poeta Guilherme de Almeida, e que Mário da Silva Brito, grande historiador do Modernismo Brasileiro, considerou um “poema pré-concreto”. Daí, destaque para a bela capa que Tarsila do Amaral elaborou para o livro de poemas de Oswald de Andrade, com a Bandeira Nacional, em giro de 90˚, e com o dístico modificado para Pau Brasil (O. de Andrade. Pau Brasil. Paris: au Sans-Pareil, 1925) e que antecipa os anos 1950, no Brasil e, nos EUA, no âmbito da Arte Pop! O ápice de posse de know-how gráfico e tipográfico no Brasil, no entanto, é alcançado nos anos 1950, que é quando a arte de linha construtiva veio a ter vez e voz, e que houve contactos estreitos com esta arte, via exposições de artistas, bienais, discussões, aquisição de conhecimentos fora, como foi o caso dos que estiveram em Ulm, na Alemanha, a estudar com eminentes figuras, na Hochschule für Gestaltung, como foi o caso de Alexandre Wollner, grande designer visual – ele assim o prefere, ao invés de “designer gráfico” – ainda a trabalhar, nos seus 87 anos de idade. Ele foi autor dos cartazes da 3ª e 4ª Bienais de São Paulo – o autor do cartaz da 1ª, Antônio Maluf, não esteve ligado a grupos, mas foi, também, importante artista de linha construtiva. É importante que não se percam as velhas tecnologias, muito embora hoje se conte com imensas facilidades advindas do campo do Digital. Tipografias tradicionais, com todos os tipos de prelo, ainda existem e no mundo todo e penso que, aquele que entra em contacto com a Tipografia (veja-se a não-perda do exercício da manuscritura, por outro lado) e passa a compreender o processo, aquele que venha a operar uma máquina-de-escrever (dactilografia) etc, saberá muito melhor trabalhar com um processador de textos de última geração. Considere-se, aqui o que colocou Antonio Risério, em seu longo texto-manifesto: Ensaio sobre o texto poético em contexto digital que, com os computadores, apareceu um novo artesanato, dispondo de recursos-mil que as tais máquinas oferecem. Estamos frente aos “novos escribas”. A grande dificuldade que se tem de enfrentar, justamente com esses muitos recursos, é a de saber selecionar o pouco frente ao que exorbita – ter a ideia, a partir dos meios disponíveis. Tarefa para os artistas da Nova Era, para os poetas que experimentam e se expõem ao risco.

PS Tipomorfia: de cerca de 10 ou 12 anos para cá, tenho pensado na imprecisão do termo tipografia (como de tipologia, e aí as coisas pioram) para designar o desenho da letra. Tipografia refere-se primacialmente à técnica, ao processo que no Ocidente (Europa) veio à luz em meados do século XV, revolucionando a coisa do texto, sua reprodução e divulgação. Preferimos, então, deixar o termo tipografia – palavra totalmente de origem grega, para o processo, a técnica com os tipos móveis metálicos e/ou de madeira. E, para designar o desenho da letra, sua conformação, sua Gestalt, sem sair do grego, utilizaremos tipomorfia, tipomórfico, tipomorfeia (a degeneração da letra). Acreditamos na maior precisão da palavra evocando a sua etimologia. Porém, feita a proposta a pelo menos 2 especialistas, eles não gostaram do termo, talvez por estarem acostumados com Tipografia. Mas, fica aí a ideia, a proposta para que nós passemos a utilizar a palavra tipomorfia. Por exemplo: na fase dita ortodoxa da Poesia Concreta brasileira, também chamada fase heróica, o que predominou nos poemas, em termos de tipomorfia, foi o futura em negrito – tipo desenhado nos anos 1920 por Paul Renner – e caixa-baixa. Optou-se, também, em vários textos de prosa metalinguística, manifestos, pela utilização exclusiva da caixa-baixa, o que chegava a ser mais chocante nos textos em alemão ou inglês, onde há excesso de maiúsculas (caixa-alta) e menos no português, mas mesmo assim, chocante. Particularidades observáveis no período áureo da Arte Construtiva no Brasil, no âmbito da Poesia.

Omar Khouri . Lisboa . 2015 . Bolsista PDE pelo CNPq, junto à Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa . Supervisor: Prof. Dr. João Paulo Queiroz